Głębia ostrości

Po polsku mówimy „martwa natura”, ale nic w tych przedstawieniach nie jest  martwe, wszystko jest w semiotycznym ruchu, rozedrgane w kontekstach i symbolach. Dopiero spojrzenie widza, unieruchamia kompozycję i nadaje jej znaczenia. Tak jak w fizyce kwantowej, według której cząstki materii istnieją we wszystkich możliwych stanach, w tzw. superpozycji, dopóki nie nastąpi ich pomiar utożsamiany z obserwacją. Dopiero wtedy stają się namacalną i jednoznaczną materią naszego świata.

W niderlandzkich martwych naturach każdy przedmiot i kompozycja ma swoją gramatykę. Każdy z obiektów stojących na stole namalowanym przez Willema Claeszoona Hedę, Pietera Claesza, Harmena Steenwijcka, Willema Kalfa czy Adriaena Coortego jest słowem w starannie ułożonym zdaniu. Zamorskie muszle, szklane kielichy, ostrygi i skorupiaki, egzotyczne owoce, marynowany śledź, cynowy lub złote dzbanki, opadły płatek tulipana czy przybory do palenia tytoniu tworzyły przekaz, który amsterdamski mieszczanin chwytał w lot. Namalowane przedmioty tworzyły uniwersalne teksty kultury i były nośnikami wielu znaczeń. Ich źródłem były biblijne przypowieści, protestancka moralność i status bogacącej się Republiki Zjednoczonych Prowincji Niderlandów. Motywy wanitatywne, takie jak przypominające o śmierci klepsydry, czaszki i puste muszle, mieszały się z symbolami bogactwa i prosperity: erotycznymi ostrygami, chińską porcelaną, orientalnymi kobiercami i naczyniami wykładanymi macicą perłową. Obrana cytryna ze skórką zwijającą się spiralnie w dół to popis kunsztu malarza, ale i przypomnienie o zwodniczej naturze świata. Zoete schijn, bittere ziel, „słodki wygląd, gorzka dusza” jak pisał Jacob Cats, najbardziej poczytny pisarz Złotego Wieku, na którego sentencjach uczyli się czytać amsterdamscy bankierzy i sklepikarze. Czaszka powtarzała za Księgą Koheleta Vanitas vanitatum et omnia vanitas, „marność nad marnościami i wszystko marność”. A gliniana fajka i liście tytoniu, odnosiły się do przemijania życia, które ulatuje niczym dym, moralizowały na temat  nietrwałych doczesnych przyjemności, ale i z butą podkreślały globalny zasięg kolonialnego handlu. Liście tytoniu sprowadzano wówczas do Republiki z Wirginii w Ameryce Północnej.

Minęło dwieście lat. Paul Cézanne spogląda na jabłka w swojej pracowni w Aix-en-Provence i  zaczyna rozumieć, że coś jest nie tak z perspektywą linearną. Przecież oko nie jest kamerą, a naszego postrzegania nie definiuje nieruchomy wzrok, tak jak próbowali wmówić sobie malarze od czasów Filipa Brunelleschiego. Oko się porusza. Patrzy na obiekt raz z jednej, raz z drugiej strony, a nasz mózg buduje jego obraz z tych wszystkich informacji. Wieloletnie eksperymenty doprowadziły malarza do wniosku, że tradycyjna perspektywa jest zbyt dużym uproszczeniem postrzegania, a nawet jego fałszerstwem, żeby się na nią godzić. Dopiero suma spojrzeń w czasie buduje pełen obraz. Dlatego dzbanki na płótnach Cézanne’a mają dwie linie konturowe, ponieważ malarz widzi je i maluje jednocześnie z lewej i z prawej strony. Światłocień na jabłkach w głębi kompozycji nie zgadza się tym na owocach z przodu, bo były one malowane w różnych porach dnia, w odmiennym świetle. A stół nachyla się do widza pod dziwnym kątem, łącząc kilka różnych perspektyw. Jego kompozycje nigdy nie były więc mimetycznym obrazem świata – stały są zapisem prawdziwego procesu widzenia. Henri Poincaré sugerował, a Albert Einstein udowodnił, że czas i przestrzeń to wartości względne, zależne od sposobu obserwacji. Nie mając o tym pojęcia, Cézanne wprowadził czas do malarstwa jako czwarty wymiar. Przy okazji rozbił klasyczne stil-leven na wiele scen, żeby zobaczyć naprawdę.

Ten sposób percepcji przejęli kubiści, a następnie Marcel Duchamp. W 1913 roku postawił w galerii sztuki na piedestale zwykłe koło rowerowe, a cztery lata  później pisuar. Budując swoje martwe natury Duchamp używał rzeczy gotowych, readymades, i w ten konceptualny sposób za pomocą statusu galerii przemieniał je w dzieła sztuki. Artysta jasno dawał do zrozumienia, że należy pytać nie o symbolikę, lecz kontekst społeczno-kulturowy przedmiotów. Wyjść, nomen omen, z zupełnie innej perspektywy, dociekając, co one znaczą w konkretnej sytuacji.